羅莎琳·克勞斯是格林伯格之后，美國最 具影響力的藝術批評家之一。20世紀70年代受結構主義影響，在美國發展出自己的藝術批評話語。《現代雕塑的變遷》是她這一階段的代表作。

《形而上下——關于西方現代、后現代雕塑的哲學與詩性陳述》是唐堯2008年出版的一本對西方現代、后現代雕塑進行精神哲學闡釋的著作。

以下將從十五個選點，對這兩本書做一個初步的比較閱讀。

選點一：距離

《現代雕塑的變遷》出版于1977年，《形而上下》出版在2008年。大約相隔30年，在空間和時間上，《變遷》都更貼近這些藝術家和作品的現場。它的優勢是看到的東西更真切、更細致。這種真切和細致給予了克勞斯深入分析的基礎和前提。

相對而言《形而上下》在時間上隔了大約一個世紀，在空間上隔著半個地球，在文化上處于東西方的兩個端點。但正是這種封閉隔絕和相對性，造成了一種看大效果的距離，一種“猛一看”，或瞇著眼看的新鮮感和整體感。

唐堯認為綜合《變遷》和《形而上下》的內容看，應該是更為完整、有趣和有益的。

古人所謂：橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

可以改成：遠看成嶺近成峰，東西看點各不同。欲識現雕真面目，結構歷史集大成。

選點二：方法

《變遷》的資源是西方哲學。特別是彼時鼎盛的結構主義和符號學等。

19世紀的西方哲學是歷史主義的。黑格爾和馬克思的體系都是沿著時間軸推進的，歷時性和目的論的。

20世紀的西方哲學出現了結構主義。結構主義的基本立場也是理性分析的，但它的目標是從時間演變的差異性中尋找空間結構的共同性，或者叫同構性。所以結構主義是空間化的，是共時的而不是歷時的，是反發展、反敘事、反歷史的。

簡單的說，歷史主義強調事物在時間中的發展變化，而結構主義強調事物在空間中的本體穩定。

在現代主義中，立體主義、未來主義、構成主義、蒙德里安、紐曼和極簡主義，在本質上是結構主義的。在與之相對的是，表現主義、康定斯基、達達】超現實主義和抽象表現主義，是非結構的、極端個人性和精神歷史的，是格林伯格的。

克勞斯的《變遷》是結構主義的：空間性的、分析的、手術刀式的、淺表性和透明性的。它的注意力集中在作品的形式表面，關注語言構成的空間性特征，較少進入作者的乃至時代的精神文化背景和歷史敘事。

而《形而上下》的背景是東方的精神哲學。因此它的敘事是系統論的、整體聯系的和歷時性的。這是源于唐堯的中國哲學感悟和他歷時性的雕塑實踐。唐堯從1997年到2007年間作為一個雕塑家，幾乎是孤立地親歷了從泥塑表面到金屬構成到綜合材料的過程，以及其中包含的構成、達達、超現實、抽象表現、極簡主義等等精神哲學沖動。

如是《形而上下》的精神歷史主義——關于現代雕塑形式變遷背后的精神沖動的理解與描述，實際上是唐堯的直接經驗陳述。

簡言之，《變遷》給出的是一個形式結構；《形而上下》陳述的是一個精神歷史。

或許，應該將歷史主義與結構主義融合互補：在歷史內部看到結構，在結構之上看到歷史的“結構主義+歷史主義”才是更為完整的“真相”。

選點三：目錄

《變遷》的目錄 如下

導言

第一章 敘事性時間：《地獄之門》的課題

第二章 分析型空間：未來主義和構成主義

第三章 現成品形式：杜尚與布朗庫西

第四章 游戲方案：超現實主義的規約

第五章 坦克圖騰：焊制的形象

第六章 機械芭蕾：光，運動，劇場

第七章 雙重否定：雕塑的新語構

《形而上下》的目錄 如下

上篇：形而上

轉折

1.形的覺醒

2.走向本體

形而上

1.表象：顛覆與再造

2.能量：動力的喧嘯

3.本體：神性秩序

4.虛無：達達與禪宗棒喝

5.生命：本能記憶與莊子

峰值

1.戰后再現生命主題

2.抽象表現的精神大夢

3.極少：形而上的絕唱

4.飛翔者獨自墜毀

下篇：形而下

形而下

1.波普：行住坐臥無非妙道

2.歐洲的紅色

3.國際激浪：NO AND YES

后現代

1.觀念：智覺公案

2.行為：身體現場

3.尋找疼痛

重返大地

1.過程：無常是常

2.大地即是家園

3.物語者

結語：藝術的本質與使命。

這兩個目錄的共同結構是次序的歷時性。

不同的是，《變遷》是擺放在同一個水平面上的、形式結構的板塊拼圖。它的七個章節是完全歷時性的。

《形而上下》是處于立面上的一條軌跡，是內在精神運動在時間歷程中形成的一條正弦波曲線。其中同屬于《變遷》第七章的極簡主義和大地藝術，在《形而上下》中被分開了。前者被放在上篇形而上的最后，直接連綴在抽象表現主義后面，作為形而上的頂點和轉折點；而后者被放在下篇形而下的最后，作為重返大地的證明。

選點四：羅丹

《變遷》：

羅丹并沒有接觸過胡塞爾的哲學理論，但他的雕塑實現了胡塞爾哲學著手探索的概念。

《門》將它的觀者停留在了它的表面。

對于表面的強調，以及通過部分外在要素將含義存放在作品表面的做法，并不是19世紀最后十年和20世紀第一個十年中這兩位偉大雕塑人物的專利，盡管羅丹和羅索最 大化地實現了將含義存放于表面的可能。

《形而上下》：

泥塑的形體表面被作為一種可能性而不是必然性，一種表現方式而不是模仿行為進入雕塑家的意識。

緊接著羅丹，布德爾在自己的雕塑形體中實現了一種堅實的質密感；馬約爾“在嘗試著簡化所有細節”后，使他的那些女性的體量成為一種走向形面本身的啟示性表述；

點評：共同點是：羅從羅丹到布朗庫西，《變遷》和《形而上下》都看到了一種從內容、題材、真實身體的深度向表面升起，并逐漸獨立出來的“表面性”。

不同的是，《變遷》將這種表面性闡釋為制作過程的表面化對內在結構和意義深度的消解，并將這一“浮上表面”的結構變遷視為整個現代雕塑的一種普遍和持續的形式努力。

《形而上下》則視這種表面性為形體本身的獨立過程，是繼宗教和哲學之后，精神上的本體論沖動在藝術中的體現，是現代雕塑形而上進程的起點。

選點五：布朗庫西

《變遷》：

布朗庫西的個人神話的光暈與作品中去個性化的特征之間存在顯著的分歧。

西德尼·蓋斯特曾這樣評價道：“……布朗庫西的作品，都是無風格的。這些雕塑并不需要雕塑家和他的個性。自我抹殺是他的招牌。他總是認為‘只有超越自我，才能實現意義’。”

點評：這是兩回事，一方面布朗庫西試圖在作品中實現無我的境界，已達到密宗式的和敬清寂；但同時他的作品放在現代雕塑史中，卻是具有強烈的個人風格和個性的。

《形而上下》：

劇里德稱“他寧愿隱居，過簡樸的生活，這種觀念他得自于11世紀的西藏喇 嘛密拉熱巴的神秘論文”。而布朗庫西自己的表達也許更能說明問題:"單純并不是藝術的目標，而是當我們接近事物的本質時，不由自主地達到的境界。"

我們實在不應該忽視這一意義深刻的簡短表述。事實上整個現代雕塑史都或多或少或隱或顯內含著這種力圖“接近事物本質”的本體論沖動。布朗庫西的雕塑所表達的不是具象，不是意象，而是他的精神象。

《變遷》：

但這種變形點到為止，并不對幾何體整體產生影響——是一種根本無法分析的一元化特征。

布朗庫西的作品邀請我們進入凝視，與分析截然不同。

布朗庫西正是以馬約爾的工作室為起點，開啟了自己在巴黎的職業生涯。

從分開建構開始，直至一元化總結。對部分與部分之間的分析充滿敵意。完全不允許觀者根據內部支架進行解讀。

點評：這是典型的克勞斯淺表性結構主義分析：一元化、封閉、不透明、拒絕分析的介入，非常精彩。

《形而上下》：

馬約爾“在嘗試著簡化所有的細節”之后，使他那些女性的體量成為一種走向形面本身的啟示性表述。

單純的形式被強調并獨立出來。亨利·摩爾說：“直到布朗庫西出現，才使我們有了形體的意識。”

因為他的內在要求是清晰的穩定的安全的東西，他經過數量很少的作品最后走到純抽象的無機的對稱的穩定性，正是這個內在要求的邏輯必然。

點評：這里對布朗庫西作品的描述顯得籠統，不及克勞斯的結構分析深刻。

《變遷》：

杜尚所扮演的辯論家令人慌亂不安，而布朗庫西則盡心創作邀人凝視沉思的物體。

但在對20世紀雕塑的討論中，真正可以把這兩位相提并論的是他們對待雕塑敘事的共有立場。他們都拒絕雕塑中以技術為基礎的分析——趨于一元化，無法被分析。因此，這兩人的作品都對從未來主義和立體主義開始、直到構成主義的雕塑旨趣報以置之度外的態度。

點評：克勞斯在這里從她的結構主義分析立場，把布朗庫西和杜尚作為理性主義的一翼的對立面，并置在一起，是既深刻又值得商榷的。

《形而上下》：

布朗庫西給人的感覺是純凈而脆弱、憂郁甚至是壓抑的，那種沉寂耽空的氣質非常接近日本的茶道和園林藝術。他背離羅丹這個移情藝術的極端，像個鐘擺一樣迅速的擺向了抽象藝術的另一個極端。

從羅丹的人欲泛濫的泥塑表面，經過馬蒂斯、布德爾和馬約爾向本體的過渡，到布朗庫西有著濃郁東方氣質的形而上哲學沉思，現代雕塑語言完成了它的第 一次革命性跳躍，并且暗示了整個現代藝術形式革命的本質——在宗教與哲學之后，藝術擔負起了對于世界本體的質詢和引 領人類精神向上運動的責任。

點評：這是《形而上下》對布朗庫西的形式語言給出的精神哲學評價。

選點六：未來主義

《變遷》：

《宣言》提出把速度看成一種造型價值的觀點。

波丘泥認為有必要創造“一種符號，最 好是一種特有的形式，可以用連續的新概念取代分割的舊概念。”

《形而上下》：

意大利未來主義所表述的是一種對工業文明的速度與力量的極端沉醉和一種進化論意義上的盲目樂觀與贊美。

《變遷》：

未來主義者在1910年寫道：“當我們日益銳利、成倍增長的敏感度足以識破媒介晦澀費解的表現方式時，誰還能堅信物體的不透明性？在我們的作品中，我們有著加倍的視力，足以與X光抗衡？”

能量找到了直接而理性的模型。未來主義將對美的傳統冥想變身為技術影響下的權利想象。

點評：透明性和理性模型構成了《變遷》這一章：“分析型空間”的主題。盡管未來主義有狂熱的詩性和激情，但究其本質將之歸入理性主義一翼，《變遷》和《形而上下》的看法完全一致。

《形而上下》：

能量：動力的喧嘯

立體主義、未來主義和構成主義的理性的、建構的、清晰的、人本位的、樂觀進取的本體論精神姿態……

未來主義的深刻影響更多地是來自它的能量或動力的哲學本體論。是因為這一本體論的高度第 一次以藝術的形式激情上演，并與人類社會正在高速發展的普遍信心產生了強烈的共鳴。

《變遷》：

波丘尼的主題選擇無疑標志了他對立體主義與日俱增的了解和敬意。

點評：這句話是克勞斯關于未來主義與立體主義關系的看法：前者的形式受到后者的影響。克勞斯把晚于立體主義的未來主義頂在這一章程的最前面，可能是因為她認為《瓶子》是關于運動、理性、分析型和透明性的完 美例證。克勞斯對《瓶子》的分析非常精彩。

選點七：構成主義

《變遷》：

加博所謂“真實的東西”明顯在于揭示一個先驗的現實，與事實的現實無關。

俄國構成主義中被稱作“理想主義者”或“知性論者”的這條分支，開始在西歐產生影響。

總的來說，這一立場就是把雕塑看成服務于知識的工具。

這些人的共同追求就是借助一種能夠觀念投射的形式理解方式，達到支配材料的目的。

點評：這里所謂“真實的東西”觸及了構成主義的本體論意味。但克勞斯一帶而過，并對構成主義給出了一個工具理性的價值判斷。《形而上下》則把構成主義直接定義為藝術中的形而上本體論。

《形而上下》：

本體：神性秩序

我們可以在任何一種宗教和哲學中發現它的形而上本體論。

……其中的“三”則代表一種在基督教中被表述為“圣父、圣子、圣靈”；在佛教中被表述為“發審、化身、報身”；在藏密大圓滿教法中，被表述為“地光明、現象、能量”的三位一體。其中的圣子、化身或現象代表的是有限的變化的表象；而圣靈、報身或能量代表生生不息的能量運動；圣父、法身或地光明代表的是無限的永恒的本體。

如上所述，立體主義解析了事物的表象，未來主義揭示了創進的能量，但都沒有觸及

圣父、法身或地光明所代表的本體 位。在經歷了立體主義想象革命和未來主義動力本體后，構成主義終于登場了。相對而言它更具有本體論的意味。

綜合以上加博、康定斯基、蒙德里安等人的表述，我們應該把構成主義實現純抽象的決心看作是現代藝術本體論沖動三級跳的最后一跳。它最 具有形而上的哲學氣質，在現象、能量、本體的三位一體中處于本體 位。如果說立體主義是本體論的喚醒，是對于自然結構的顛覆，是現代雕塑的第 一幕；未來主義是一種動力本體論的跟進；那么構成主義就是這次沖動的目的，是純抽象的開拓和勝利，是現代雕塑藝術革命的真正成就之一。

《變遷》：

加博分析材料的方式要求以平面交叉的手段建構物體。

將物體的構建指向一種一目了然的幾何性。

這種絕 對主義的主要工具是加博稱之為“求積法”的構成原則：“立方體一”是一個普通的實心體，如同我們在真是空間中感受到的物體，它是閉合的。“立方體二”兩個對角平面切過的內部，在中心位置以直角交叉。這兩個交叉的平面同時起到了建構體量和開放內部的作用。對加博而言，第二個立方體的開放結構還表明了幾何體的核心。

加博作品的要點在于對形狀的觀念滲透。

20世紀20年代早期，加博開始使用透明塑料建構作品，這種材料的開發明顯是他知性論立場的外延。

點評：這是克勞斯關于加博式構成主義的理性本體、分析型、開放性、核心性和透明性的非常清晰的表述。這是她的長項。相對而言《形而上下》“建構純粹秩序”的表述再次偏于籠統。

《形而上下》:構成主義者希望和建構的是一種涵蓋整個世界的最一般、最普遍的秩序。

加博說：我喜歡我的線條、形狀和形式的純粹性和嚴密性，確信這是傳達我所希望的世界所具有的韻律和心境的最直接的手段……

我們在一堆支離破碎的現實中給這個世界建立秩序。

人類今天的精神世界正是我們這樣做的結果。

《變遷》：

加博和佩夫斯奈建構像數學模型一樣清楚、透明的雕塑。

包豪斯轉向構成主義。

比爾德作品異曲同工，致力于在雕塑形式在那個嘗試數學概念，表達“數學式的思考”，并作為純粹的智性構成品打動觀者。

試圖打破藝術直覺與科學知識之間的屏障。

而數學圖形的美學表現力正式源自于此。

《形而上下》：

俄羅斯雕塑家加博是數學專業出身。

我之所以非常同情構成主義者的出發點，是因為我也是數學專業出身。在二十多年的微分幾何課上，我就曾經為那種回旋流轉的曲面所迷惑和陶醉，并幻想有朝一日，將這么優美的結構制作成雕塑！

然而把構成主義雕塑僅僅理解為立體幾何式的空間框架是不夠的——它在本質上應該被理解為一種“時空軌跡”的數學模型。也就是說，它是動態的構成、生長和展開的。

一件真正優 秀的構成主義雕塑，應該是出于一種自身內部的辯證發展之中，應該有一種內在的張力。這種張力來自于動力和控制力的沖突與和諧。也就是說它應該是有生命的結構，是暗示了運動與演變的結構——因為整個宇宙本身就是處于運動之中的。

點評：關于構成主義的數學性，《變遷》和《形而上下》關于“動態地構成”的說法應有獨到之處。

選點八：杜尚

《變遷》：

杜尚當晚見到的是法國文壇的一朵其奇葩。

《非洲印象》將藝術的制造機械化。導致圖像與藝術發起人徹底中斷聯系。

對建立在邏輯關聯必要性上西方理性主義深表懷疑。

杜尚，當時正以自己的方式對理性主義的藝術表示不滿與懷疑。

到了1913年、1914年，杜尚開始直接引入工業制品，正式進入了自己的事業成熟期，并開始長期沉迷于同一個問題：究竟是什么“制造”了一件藝術作品、

一件作品可以不是一個物體，而是一個問題。

必須從形而上的層面進行解讀。

點評：《變遷》把杜尚放在非理性主義的開篇位置，從影響杜尚的非主體、機械美學戲劇，切斷作者與作品的聯系說起，到杜尚懷疑理性的起點；經過一個機械化制造的階段，他自己稱為觀念、現成品和裝置藝術的起點。

《形而上下》：

他炮制出現成品以及藝術概念的命題，從而奠定了他在整個現代——后現代雕塑史中的地位。

《變遷》：

白色陶瓷制成的《泉》，富有曲線，充滿光澤，它的感性外表引發了觀者面對作品時的慣有的視覺反應。

但是《泉》阻止了這種分析的沖動。

杜尚的策略在于展示無法通過形式分析而被簡化的作品，這些作品與他的個人情感相脫離，使人完全無法解讀和理解。

點評：關于《泉》，克勞斯不厭其煩地反反復復地說到它的無法分析和解讀，這是因為她真的碰到了杜尚作品中那個非理性、非分析的堅硬內核。《形而上下》理解《變遷》的挫折和感受，不同的是它有一個中國禪宗的背景。從這里看過去，杜尚的《泉》就是一個類似禪宗公案的方法。在禪宗中，公案用設置悖論式疑問的方法，讓禪宗人無法用理性的邏輯分析和思考。參公案的人遇到的正是克勞斯在杜尚作品中遇到的那個無解的核。公案用這樣的方法，截斷參禪者的左腦的理性思維，這與杜尚的反理性的目的也是一致的。

《形而上下》：

其中小便池“泉”是最著名的東西，是他砸向一本正經的整個藝術價值觀的一塊磚頭。

它很有點禪宗棒喝的意味：這個是不是藝術？是不是？？說“是”不對！說“不是”也不對！因為根本就沒有什么藝術！！因為是不是藝術根本說不清楚！！

“應無所住而生其心”的禪宗可以說是比阿多諾更徹底的“否定的辯證法”它不承認任何權威，反對一切教條，中斷邏輯的思維方式和理性的是非判斷……

《變遷》：

堅決致力于創作脫離個人感情的藝術作品。明顯想把物體從因果關系鏈中切除。

杜尚的創作加劇了一組矛盾，即自身個性及生活方式中的傳奇性與去個性化的作品形式之間的矛盾，而后者才是杜尚藝術創作中更為深遠的意義。

點評：如果從禪宗的觀點看，這組矛盾即迎刃而解.很多禪僧都有個性十足的傳奇生活，而這種傳奇性的原因和目的正是他們企圖脫離大眾的日常性，即理性和慣性，并最終消除頑固的自我意識。克勞斯清楚地看到杜尚“去個性化”的努力具有“更為深遠的意義”。但她一筆帶過，指導極簡主義出現。

《形而上下》：

中國禪宗是理解杜尚和達達主義最 好的參照系。

靜濾掉一切功名利祿和榮辱得失，截斷過去與未來，強調此時此刻的生活本身的澄明詩意（當下一念，無非妙道），其目的是精神的大自由，心靈的大自在，生命的大妙樂。

杜尚就是這樣無牽無掛，無執無住，不訴諸思想，也不訴諸視覺地處于一種持續的快樂中，“我的藝術就是我的生存，每一個瞬間，每一次呼吸都是一個作品”。

我們將看到在半個世紀之后，他和達達是如何轉化成建設性力量，并且頗有禪意的。

選點九：達達

《變遷》：

1920年達達主義到達了其影響力的巔 峰。在巴黎，達達主義作家和藝術家們同時在六本期刊上對理性主義的美學標準展開持續不斷的攻擊。讓·阿爾普說，“達達主義要摧毀理性的騙 局，去發現一種非理性的狀態。”

這一破壞，提醒觀者警惕分析的方式。破壞意味著擾亂物體的表面與其含義間顯而易見的關系。把偶然作為創作方式的做法瓦解了作品具有貫穿始終的邏輯主線或核心的可能性，從而無法保證作品可以由內至外的清晰明了。達達主義的敵人是理性力量，尤其是當理性作為權利的工具。

達達主義運動源自對一戰毀滅性破壞的恐懼。在達達主義者們看來，一戰是妄自尊大的工業技術與資產階 級理性主義謊言的聯合產物。

《形而上下》：

與立體主義、未來主義和構成主義的理性相對，達達的力量最初是非理性的、混亂的、悲觀消極和破壞性的。從哲學立場上看，它是從本體論像零空位的縱深一躍。

達達主義的本質是戰爭帶來的幻滅感、虛無主義、無政府主義、破壞性的憤怒和發泄。他們把戰爭災難看做是理性、理智或邏輯的惡果。

點評：

《變遷》和《形而上下》都把達達定位在“非理性”。不同的是，《變遷》把達達與超現實主義放在同一章節里，統一在非理性和潛意識的旗幟下。《形而上下》則將兩者分開為兩個小節（虛無：達達與禪宗棒喝|生命：本能記憶與莊子），其中將達達比較于禪宗是徹底的否定；而將超現實比較于莊子，具有發現和肯定性的意義。

《變遷》：

達達主義與布朗庫西、杜尚的藝術創作同期產生和發展，在對待物體結構與時間狀態的態度上，也幾乎如出一轍。因為杜尚和布朗庫西創作的物體都幾乎有異乎尋常的完整性與不透明性，拒絕任何分析的可能。

這些作品表面是無聲的不透明性試圖擊退分析的滲入。此外，杜尚與布朗庫西的雕塑所處的時間狀態完全與分析型敘事無關。現成品的時間性是難題和謎語的時間性，這是屬于思辨的時間。

點評：唐堯認為布朗庫西雖然與杜尚和達達有完整性、不透明性和拒絕分析的共性，或結構同構性，但他與杜尚和達達在氣質和方式上都有著根本性的差異。布朗庫西是質樸而肯定的建構者，相反，杜尚和達達是伶俐而懷疑的解構者。

因此與其把布朗庫西與杜尚放在達達的語境里，倒不如把他們作為形體獨立解放和精神向形而上涌動的成就，更為合理。

《形而上下》:緊接著羅丹，布德爾在自己的雕塑形體中實現了一種堅實的質密感；馬約爾“在嘗試著簡化所有的細節”之后，使他那些女性的體量成為一種走向形面本身的啟示性表述；……在經歷了這樣三座宏偉的橋梁，現代雕塑終于來到了它的第一個里程碑布朗庫西。

從羅丹的人欲泛濫的泥塑表面，經過馬蒂斯、布德爾和馬約爾向形本體的過渡，到布朗庫西有著濃郁東方氣質的形而上哲學沉思，現代雕塑語言完成了它的第一次革命性跳躍。

點評：結構分析的《變遷》把布朗庫西與杜尚作為反分析者放在一起，把達達和超現實作為非理性放在一起；而精神進程上的《形而上下》則把布朗庫西作為形面獨立的結果放在羅丹之后，把超現實作為生命直覺的建設性可能放在達達之后。這是源于各自切入視點和方法造成的有趣的不同之處。

……

因篇幅有限，唐堯關于《變遷》與《形而上下》的閱讀對比中的選點十——選點十五將放在“《現代雕塑的變遷》與《形而上下——關于西方現代、后現代雕塑的哲學與詩性陳述》的比較閱讀（二）”中，有興趣的讀者可以繼續在（二）中閱讀關于唐堯的這篇論文。

說明：

1.本文原文來自國內著名雕塑家、雕塑批評家、策展人，中國雕塑學會副秘書長、學術部部長，唐堯的論文“結構變遷與精神歷史——關于現代雕塑的兩種敘事：《現代雕塑的變遷》與《形而上下》的比較閱讀”，有興趣的讀者們可閱讀作者原文。

2.本文僅供學習、參考，不作他用。